La cultura del vestir
Laura Malosetti Costa
Pablo Uribe
Negro cuento de la mujer blanca
La mujer blanca se vistió de negro.
Todito negro y negro hasta sus mismas
pijamas y su jabón.
Negros y negros, todas sus cosas
como la noche, como el carbón.
Pero
cuando lloró aquella mujer
sus lágrimas eran azules
y verdes como los
periquitos.
Lloró mucho la mujer
y tocaba la flauta.
La
mujer
blanca
vestida de
negro
llorando
y
tocando
su
flauta.
Leche del sueño. Leonora Carrington
Desde el Uruguay, la obra de Gerardo Goldwasser propone en Venecia y para todo el mundo una reflexión crítica que pone en escena un aspecto tan básico como complejo de las sociedades humanas: los modos de cubrir y exhibir los cuerpos, de disciplinarlos y también de distinguirlos. El asunto que plantea su obra refiere a las maneras en que cada ser humano se percibe como persona construyendo su apariencia, su modo de entrar en escena cada uno de los días de su vida. La etimología del concepto remite al teatro clásico: ‘máscara de actor’ sería su significado primero. Esa máscara está en el origen de la cultura del vestir.
La instalación, que abarca todo el espacio del pabellón uruguayo, plantea —deconstruyéndola— la tensión dramática implícita en la dinámica de mirar y dejarse mirar que realiza cada ser humano que se pone en escena cada día, de cada persona que establece una red de vínculos a partir de su propia apariencia, de sus modos de aparecer frente a sí misma y frente a los demás con su cuerpo completado y normatizado por las prendas que cubren su desnudez.
No es el humano el único animal que adapta su apariencia a sus necesidades vitales (de engaño, de seducción, de cacería de víctimas, de defensa), pero es el que más rápida y eficazmente lo hace, merced a las prendas con que la completa, la disfraza y la encubre con diferentes propósitos. Esa tensión, en primer lugar, se plantea en términos de uniformidad y distinción: la dinámica de la industria de la moda, que desde la primera modernidad tuvo su epicentro en Venecia, como puente entre la Europa moderna y el Oriente, es puesta en evidencia por Goldwasser en su antítesis más incómoda: la industria que procuró eliminar diferencias en función de una voluntad de dominio y sumisión total a normas autoritarias absolutas.
El placer sensual de las telas y sus cualidades visuales, táctiles, hasta sonoras (el roce de las sedas, la suavidad de las pieles, el brillo de los colores), que provenientes del Oriente fantástico llegaban a Venecia y fascinaron a la cultura europea, están ausentes por completo en la obra de Goldwasser. No hay colores allí, ni signos de distinción: hay moldes, medidas, aprovechamiento riguroso de los recursos disponibles para sostener un orden rígido preestablecido con el propósito de producir uniformidad.
La estandarización de las medidas corporales, que desde el siglo xix implicó la popularización de diseños antes reservados a las elites más privilegiadas, es desplegada aquí en su versión más extrema, como instrumento de disolución de las individualidades subjetivas. Goldwasser heredó de su abuelo un manual de sastrería para el diseño de uniformes militares, sinónimo de obediencia estricta a las normas y renuncia a las expresiones individuales en la apariencia personal, y a partir de allí deconstruye este problema central de las culturas modernas.
Su historia personal es el punto de partida de una historia del mundo. Su propuesta abarca la historia cultural europea desde una perspectiva crítica y a la vez íntima: es hijo y nieto de sastres; su abuelo fue un judío alemán —sobreviviente del campo de exterminio de Buchenwald— que salvó su vida gracias a su oficio y así pudo huir al Uruguay.
Instrumentos para medir, patrones, espejos, aprovechamiento inteligente de cada centímetro de tela para la producción en serie son puestos en escena por el artista sin una sola nota de color, sin distinciones ni pretensiones de belleza, con una presencia arrolladora en las gigantescas bobinas de tela negra. Un gran cilindro de proporciones monumentales compuesto por tres bobinas de paño, que encierran en su interior cientos de patrones de sastrería diseñados para cubrir el cuerpo de un hombre medio.
Una larga serie de mangas izquierdas ocupa íntegramente una pared de la sala, proponiendo —con notable sutileza— una alusión crítica a la voluntad de dominio absoluto implícita no solo en el diseño de los uniformes, sino también en el saludo de las multitudes nazis uniformizadas.
El público completa la obra. Primero, como invitado a verse a sí mismo (y a evaluar su apariencia) en el espejo ubicado a la entrada del pabellón; después, sometiéndose a la singular experiencia de sentir la abrumadora presencia de la ausencia de color.
Las toneladas de paño en las bobinas de corte, las filas de mangas, los instrumentos de medir, los moldes de sastrería ordenando cada resquicio aparecen como una negra pesadilla que dialoga con la Leche del sueño que Leonora Carrington imaginó a mediados del siglo xx, sometida también ella a aquella presión intolerable y uniformadora sobre la libertad de los cuerpos y las personas.
Estamos aquí frente a los restos de un gigantesco naufragio: el del proyecto de someter todas las voluntades humanas, todas las individualidades que componen nuestra especie, a un orden rígido preestablecido, a una identidad fija y coherente, a una maquinización radical de lo humano visible en los gestos, en el corte y el disciplinamiento de los cabellos, pero sobre todo en los uniformes que fueron obligados a vestir no solo los militares, sino también trabajadores de las industrias, personal de servicio, choferes, ordenanzas, escolares; todos, sin excepción.
No es Goldwasser el primero ni el único que ha pensado en la sastrería como instrumento de uniformización. Pensemos en Filzanzug (‘Traje de fieltro’) de Joseph Beuys, o en la vestimenta gris de los integrantes de American Utopia, último proyecto del músico David Byrne. La deconstrucción de Goldwasser plantea en cambio cuestiones nuevas en términos de roles de género vinculados a la moda y a los oficios. Fueron mujeres las costureras que trabajaron para hombres diseñadores por siglos, y fueron mujeres las destinatarias, las principales consumidoras y los baluartes de esa industria, que se basó en el concepto de distinción. Pero los efectos de la lógica de dominio del patriarcado afectaron también a millones de hombres, que se vieron sujetos a normas precisas y discriminadoras. La creatividad presente en los vestidos que diseñó Leonora Carrington en sus pinturas estuvo vedada para ellos: soldados, obreros, oficinistas pobres, cocineros y tantos otros.
En un nuevo contexto de crisis mundial pospandemia, de peligro de extinción de nuestra especie —que es la única capaz de extinguir a todas las demás, de extinguirlo todo—, esta instalación nos enfrenta a proyectos, pasados y presentes, que buscan transformar a los seres humanos en máquinas infalibles, puntuales, ordenadas, obedientes, constructoras y a la vez destructoras de todo aquello que no es útil o disciplinable. El escenario planetario se ha vuelto aún más complejo; los residuos de la industria de la moda contaminan los mares, y los millones de operarias y operarios digitales e industriales ya no usan uniformes; se hallan diseminados en los rincones más lejanos de los centros de la cultura hegemónica y viven en condiciones que los condenan a existencias cada vez más distantes de los productos que generan.
Persona, de Gerardo Goldwasser, invita a hacer historia. Invita a mirar críticamente el presente y a imaginar nuevas formas de ser persona en un futuro que se percibe amenazado por nuevas tecnologías uniformadoras y destructivas. Invita también a reflexionar sobre el aspecto más oscuro de la cultura del vestir y, en el mismo gesto, a imaginar modos nuevos, creativos, de instalarse como persona en un contexto de crisis en que la mecanización y las nuevas tecnologías se vuelven cada vez más deshumanizantes, más uniformadoras sobre supuestos de aprovechamiento «eficaz» de todo lo que nos rodea y nos involucra. A mirar y a pensar sobre la representación de los cuerpos y sus metamorfosis, sobre las dudas que impregnan las ciencias, las artes y los mitos de nuestro tiempo, sobre los vínculos destructivos e inestables de la especie humana con toda otra forma de vida, en blanco y negro, como en aquel manual anónimo de sastrería que Goldwasser heredó de su abuelo, sin datos de edición.
A
abstracción geométrica. Surgió a partir de los años veinte como una reacción frente al excesivo subjetivismo de los artistas figurativos, en un intento por distanciarse de lo puramente emocional. Heredera del suprematismo y del neoplasticismo, la abstracción geométrica se caracterizó por el uso de formas regulares. Con gran economía de recursos y cuidadas estructuras elaboradas sobre principios racionales, aspiraba a alcanzar la universalidad, eliminando todo rastro autorreferencial.
aprovechamiento máximo. En sastrería, la premisa de «máximo rendimiento, mínimo desperdicio» se sigue a rajatabla mediante la distribución racional de los juegos de patrones que conforman una prenda. Al diagramar las mesas de corte, los moldes se disponen cuidadosamente uno al lado del otro, en una especie de horror vacui, donde el desperdicio más pequeño es considerado un error.
ascetismo. Es la doctrina filosófica o religiosa que busca purificar el espíritu por medio de la negación de los placeres materiales.
B
Boss, Hugo. El modisto alemán Hugo Ferdinand Boss creó su taller de confección en Metzingen en 1923, en plena República de Weimar, dedicado fundamentalmente al rubro de indumentaria de trabajo, deporte y lluvia. El pequeño negocio no iba demasiado bien y en 1931 Boss decidió darle un giro radical. Se afilió al Partido Nacionalsocialista con el número 508.889. A partir de entonces se dedicaría full time a confeccionar uniformes para las tropas nazis bajo el eslogan «Uniformes con la licencia del Reich». La empresa llegó a tener 300 personas en plantilla, la mayoría judíos procedentes de los campos de concentración.
Buchenwald. Fue uno de los primeros y más grandes campos de concentración en territorio alemán. Estuvo en funcionamiento desde 1937 hasta abril de 1945 en la colina de Ettersberg, cerca de la ciudad de Weimar. Para la conmemoración del 50 aniversario de su liberación, los artistas alemanes Horst Hoheisel y Andreas Knitz crearon uno de sus antimonumentos o monumentos negativos: a la entrada del campo instalaron a ras del suelo, a la intemperie, una placa de metal en la que grabaron la lista de las nacionalidades de las víctimas. La placa es calentada día y noche, verano e invierno, a la temperatura corporal humana: 37 grados Celsius. Los visitantes se arrodillan en el suelo y sienten el calor del monumento con sus propias manos.
C
cajón de sastre. La expresión cajón de sastre tiene su origen en el espacio que habitualmente los sastres tenían a mano bajo su mesa para arrojar allí todo tipo de implementos de su trabajo cotidiano: hilos, agujas, dedales, etcétera. El diccionario de la Real Academia Española registra dos usos metafóricos en el lenguaje coloquial: «Conjunto de cosas diversas y desordenadas» y «Persona que tiene en su imaginación gran cantidad de ideas desordenadas y confusas». Así tituló Mauricio Rosencof su serie de artículos periodísticos reunidos en un libro publicado en 2005, en un gesto que alude a esos significados pero, sobre todo —explícitamente—, es un homenaje a su padre, con quien se inició en el oficio de sastre desde la infancia: «Mi viejo era sastre. Él decía “de-sastre”. En cambio yo, a mi hija niña, le explicaba que él era el famoso sastrecillo valiente». Isaac Rosenkopf había nacido en Polonia y emigrado al Uruguay en 1931, huyendo del avance del antisemitismo en Europa. Mauricio Rosencof fue dirigente del Movimiento de Liberación Nacional (Tupamaros); es uno de los nueve rehenes torturados y mantenidos en cautiverio por la dictadura militar uruguaya desde 1972 hasta 1985.
canon. El concepto de canon (que deriva de la palabra griega kanon) designa una serie de normas que regulan los parámetros de comportamiento, de autoridad y de belleza ideales. Se establece a partir de una dinámica de inclusión/exclusión. Tiene la pretensión de ser inamovible, aunque cambia constantemente y es objeto de disputas. Si bien su origen es religioso (el conjunto de escrituras consideradas sagradas, naturalmente reveladas), siempre ha estado controlado por quienes ocuparon una posición de poder. Desde el feminismo, Griselda Pollock propone diferenciar el canon de la historia del arte que estableció un panteón casi sagrado de «grandes maestros»: deconstruir las bases de su estructura mítica trabajando a contrapelo, en vez de procurar incluir a las y los que, desde su misma concepción, excluye.
cilindro de Ciro. Pieza cilíndrica de arcilla cocida que contiene los decretos proclamados por el rey persa Ciro el Grande luego de la conquista de Babilonia, en el año 539 a. C. En él, el nuevo rey, además de legitimar su conquista, libera a los esclavos, declara la libertad de culto y establece la igualdad racial. Hallado en 1879 en las ruinas de Babilonia en Mesopotamia, actual Iraq, el cilindro de Ciro está considerado como la primera declaración de los derechos humanos.
costurera. De manera profesional o como labor doméstica, el oficio de costurera ha sido por más de dos siglos un importante instrumento de ascenso social para mujeres, hombres y niños de los estratos más bajos de las sociedades, como sostén de los grupos familiares y herramienta de trabajo (rentado o no) de las mujeres. ¿Cuánto cuesta estar bien vestidos? Esa pregunta, infrecuente en los estudios sobre moda y vestimenta, se hace María Isabel Baldasarre en su aguda reflexión sobre los significados del vestir en la Buenos Aires de entresiglos. «Estar bien vestido era ser honesto, confiable, buena persona…», y para eso —sobre todo en las clases populares— las costureras fueron agentes decisivas, aunque pocas veces mencionadas como tales.
Cragg, Tony. Escultor británico nacido en Liverpool en 1949. En una búsqueda constante por encontrar nuevas relaciones entre las personas y el mundo material, realizó sus primeros trabajos utilizando simples técnicas como el amontonamiento, la partición o el aplastamiento de materiales. Su trabajo no imita la naturaleza ni la forma como nos vemos, sino que se ocupa de por qué nos vemos como nos vemos.
cultura del vestir. En las sociedades modernas, sobre todo a partir de mediados del siglo xix, el abaratamiento y la difusión del «buen vestir» (antes reservado a las elites aristocráticas) generó un fenómeno que ha sido caracterizado como sistema de moda por estudios teóricos contemporáneos como los de Valerie Steele. La estandarización de las medidas corporales, la invención y difusión de las máquinas de coser, el surgimiento de grandes tiendas departamentales, la publicidad en los medios gráficos, todo ello contribuyó a una enorme difusión de la moda y la retórica del valor de lo nuevo, así como a la paradójica popularidad del consumo de modas «exclusivas». La adhesión planetaria a los parámetros de la moda europea significó un proceso tanto modernizador como normalizador en el que la forma de vestir contribuyó a la construcción y exhibición de los cuerpos según normas precisas de diferenciación sexual y comportamientos de género y clase, asegurando la reproducción de un orden social rígidamente normatizado.
D
dedal. Nora Hochbaum, directora del Parque de la Memoria en Buenos Aires, recuerda que sus abuelos Salmen y Rebeca emigraron de Polonia a Buenos Aires en 1935 con dos hijos pequeños: Moisés e Isaac, de nueve y seis años. El abuelo Salmen fue sastre y sus hijos aprendieron desde chicos el oficio. Ambos hijos cosían desde su infancia y especialmente hacían pantalones. Como típica familia de inmigrantes judíos, decidieron que un hijo estudiaría. El destino de «mi hijo el doctor» fue para Isaac, el padre de Nora, que tardó once años en terminar la facultad, ya que mientras tanto seguía cosiendo y ayudando a su hermano en el taller familiar del barrio de La Paternal, que había crecido y tenía relativo éxito. El abuelo Salmen había muerto muy joven, a los 45 años, de una apendicitis. Isaac se especializó en ginecología y obstetricia y decidió inventar e implementar en sus operaciones un dedal quirúrgico, ya que no podía empujar la aguja sin dedal.
desnudo. El cuerpo humano, masculino y femenino, material y espiritual, espacio de vida y de muerte, soporte del intelecto y de las pasiones, ocupó un lugar central en las artes desde siempre, o al menos desde Apeles, en la cultura que aprendimos a reconocer como occidental. El desnudo femenino, sobre todo, fue y es sinónimo de las bellas artes. Considerado el punto más alto del oficio de pintores y escultores, objeto de batallas y debates (tal vez los más intensos), el desnudo se sostuvo como un género decisivo de la actividad artística al menos hasta comienzos del siglo xx. Sobre el cuerpo desnudo se trazaron una y otra vez las fronteras, siempre imprecisas, pero también tajantes, entre lo decoroso y lo obsceno. Y se transformó en la fortaleza más intensamente asediada por los artistas de vanguardia en el xix. Ellos trabajaron en la zona de riesgo, dibujaron pelos donde no se debía, registraron poses que transgredían normas no dichas y desafiaron las convenciones con las que —en palabras de Sir Kenneth Clark— se viste un cuerpo desvestido para transformarlo en desnudo. O en nudo —apelando al italiano, la lengua madre del arte—. Las batallas de Courbet y Manet en París se volvieron canónicas en la historia del arte moderno, pero hubo muchas otras dentro y fuera de Europa; por ejemplo, Eduardo Sívori con su Despertar de la criada en la Argentina. El desnudo artístico invita a nuevas reflexiones en un mundo superpoblado de cuerpos espectaculares manipulados por el artificio tecnológico y la cirugía estética, en exposición constante desde las vidrieras comerciales, los medios audiovisuales y la publicidad.
dictadura militar. Forma de gobierno autoritario en el cual las instituciones ejecutivas, legislativas y judiciales son controladas por las fuerzas armadas, lo que impide el ejercicio democrático de sus ciudadanos. Una de las características comunes a los gobiernos militares es la institucionalización del estado de emergencia, mediante el cual se eliminan todas las garantías jurídicas (derechos civiles, políticos e incluso sociales) que protegen a las personas contra el abuso del Estado.
E
El hombre del mameluco. En 1969 José Carbajal, el Sabalero, editaba su primer larga duración, titulado Canto popular, nombre que años más tarde, a mediados de los ochenta, definiría al movimiento conformado por músicos nucleados alrededor de ritmos de clara raíz folclórica, la canción de protesta y una férrea oposición a la dictadura militar. «El hombre del mameluco», penúltimo tema del disco, evoca el universo de las luchas obreras en la fábrica textil de Juan Lacaze, su pueblo natal.
Y de pronto, lo esperado:
algo azul trepa la cima.
Son todos los mamelucos
que corren como la brisa,
y salen de todas partes
y se acaba la mentira
y van o mueren cantando,
cada cual tasa su vida.
F
Filzanzug. Traje de dos piezas compuesto por un saco y un pantalón de fieltro crudo gris producido por el artista alemán Joseph Beuys en 1970. Realizado a la medida de su propio cuerpo —en una edición múltiple—, destaca la importancia y las propiedades aislantes del material como parte integral del concepto de la obra.
fracaso sudamericano. A story of deception fue el nombre que dio Francis Alÿs a los resultados de su proyecto realizado entre 2003 y 2006 con Olivier Debroise y Rafael Ortega, que consistió en recorrer las llanuras sudamericanas (Pampa y Patagonia) siguiendo los pasos de las narraciones del siglo xix sobre cazadores errantes que perseguían a los ñandúes caminando grandes distancias. No encontró ñandúes. La obra —una recopilación de escritos, documentos, fotos y algunos dibujos— se exhibió en el malba de Buenos Aires, pero la pieza central de esa exhibición fue una fascinante película en 16 mm, un loop silencioso de dos minutos grabados desde un automóvil en movimiento a lo largo de una carretera sin fin. Un espejismo provocado por el calor desdibuja el horizonte y se desvanece en cuanto el espectador se acerca, una y otra vez. Esta obra, quizás la más severa de sus metáforas sobre la inutilidad del esfuerzo humano, abrió y dio nombre a su exposición retrospectiva en la Tate Modern de Londres en 2010 y en el MoMA en 2011. A story of deception fue traducida al español como Historia de un desengaño, pero deception no significa exactamente ‘desengaño’, sino ‘engaño’ (ilusión) y también ‘decepción’ (desilusión). Tal vez encontró allí una metáfora mayor: un fracaso sublime. El engaño puede pensarse como un topos relacionado con la percepción de aquellas llanuras sudamericanas por los primeros viajeros europeos. Engaño, miedo, inquietud.
G
Green tea. Pintura realizada por Leonora Carrington poco después de su llegada a Nueva York, en 1941. Conocida también como La dame ovale, representa una imponente figura femenina envuelta en una manta negra y blanca, con una diadema (símbolo del poder real y de soberanía) sobre la cabeza y ubicada en el centro de un círculo mágico, fuera de un jardín amurallado.
género. Categoría identitaria alrededor de la cual se organizan parámetros de comportamiento, apariencia y sensibilidad de cada persona. Desde fines del siglo xx el concepto de género ha sido adoptado por los movimientos feministas para desnaturalizar las diferencias atribuidas a los sexos e insistir en la cualidad fundamentalmente social y relacional de esas distinciones. Joan Scott propone considerarlo como una forma primaria de relaciones significantes de poder.
geometría. En 1849 Ramón Arnau y Corbera publicó el Prontuario teórico-práctico de sastrería basado en reglas fijas, donde se incluyen nociones de geometría, conceptos generales y directivas precisas para confeccionar trajes: «La tela sobre la cual debe cortarse una pieza es para el artista una pizarra en donde su ojo trazará y resolverá una porción de problemas que deben conducirle a la exactitud».
H
hijo de sastre. Roberto Jacoby, artista argentino de notable y persistente trayectoria conceptual y crítica desde los años sesenta —con acciones como Mao y Perón un solo corazón (con Oscar Masotta en el Central Park de Nueva York en 1967) y Tucumán arde (en 1968)— hasta hoy —su retrospectiva El deseo nace del derrumbe (en el Museo Reina Sofía de Madrid en 2011)—, recuerda así su experiencia como hijo de sastre: «Con decir hijo de sastre ya se entiende gran parte de mi vida. Mi padre estudió la carrera de cortador en Ámsterdam durante tres años, luego de exilarse oportunamente de Alemania y antes de llegar a la Argentina. Gracias a ese saber práctico pudo conseguir trabajo antes que su padre, ingeniero químico que terminó vendiendo pigmentos industriales. Mi madre era modista, otro oficio extinguido hace tiempo. Parece inventado, pero las planchas se calentaban a carbón, con el peligro de arruinar las telas o incendiar todo el taller, donde también vivíamos. En los primeros cincuenta mi padre comenzó a estudiar dibujo para bocetar figurines. Como me gustaba dibujar historietas, me mandó a su mismo profesor, un anciano que sacudía con su bastón cuando no copiábamos bien los frisos de yeso o las calas frescas. Hoy miro esas acuarelas y no puedo creer que las hubiera pintado yo a los nueve o diez años. Fue un camino sin retorno hacia el intangible mundo del arte».
hombre medio. La idea de hombre promedio (l’homme moyen), elaborada por el astrónomo, matemático y naturalista belga Adolphe Quetelet (1796-1874), es el resultado de la articulación de una serie de causas físicas, morales e intelectuales que se mantienen constantes en determinados momentos históricos y en determinados lugares geográficos, de modo tal que existen diferentes hombres tipo o patrones para diferentes sociedades. Esta aparente variabilidad del tipo remitía, para Quetelet, a una única certeza: la de la existencia de una completa regularidad y constancia en la repetición de los más variados hechos sociales. Quetelet se propuso explicar esa regularidad a partir de la observación no solo de las formas físicas —como altura, peso, tamaño del tórax— sino también en comportamientos tales como el crimen, los homicidios, el suicidio y la locura.
I
imagen. Las imágenes visuales son artefactos complejos, polisémicos, irreductibles a cualquier discurso. Tienen un cuerpo propio y siempre remiten a una emoción, a veces no vinculada de modo evidente con sus significados. En 1969 Harun Farocki filmó Fuego inextinguible (Nicht loschbares Feuer), un potente alegato contra el uso del napalm en la guerra de Vietnam. Según Farocki, se necesitaba una manera de mostrar que excediese la victimización y lograra generar una reflexión en el espectador, sin que ello se volviese algo abstracto; evadir la exposición documental de la violencia, contraponiendo otra imagen. En una escena capital, luego de leer el testimonio de Thai Bihn Dan ante el Tribunal Internacional sobre Crímenes de Guerra de Estocolmo, Farocki toma un cigarrillo encendido con la mano derecha y lo apaga sobre su antebrazo izquierdo. Voz en off: «Un cigarrillo quema a 200 grados. El napalm quema a 1700 grados».
Iriarte, Alfredo. Artista uruguayo residente en el barrio de la Boca, en Buenos Aires. Actor, titiritero, murguista, escenógrafo, payaso, tallista, fundamentalmente realizador de máscaras, ampliamente reconocido en el Río de la Plata y en el mundo por las agudas y sensibles caracterizaciones que personifica en sus máscaras. Colabora desde hace décadas en el teatro vocacional Catalinas Sur en Buenos Aires y con la murga uruguaya Agarrate Catalina. Persona. Es preciso aparentar lo real: así se titula el documental realizado en 2017 por Delfina Romero Feldman que recoge las ideas y enseñanzas de este maestro de la simulación. «Muchas veces lo que pasa con el juego de la máscara —dice allí— es que el que se piensa que está oculto se revela. La máscara revela quién sos, cómo sos, qué hacés».
J
jeans. Los pantalones confeccionados en serie con una tela rústica y fuerte llamada denim o mezclilla (blue jeans en inglés, vaqueros en español) fueron inventados para uso de trabajadores mineros en 1871 por Jacob Davis y Levi Strauss & Co. Adoptados como moda adolescente desde la década de 1950, son todavía hoy la prenda más popular del mundo. También son una de las principales causas de contaminación ambiental. En todo su ciclo de vida un solo pantalón de denim utiliza alrededor de 11.500 litros de agua, genera 32 kilogramos de dióxido de carbono y 10 de colorantes y químicos, lo que multiplicado por las más de 1.000 millones de unidades de estas prendas que se fabrican cada año en el mundo daría como resultado unos 11.500 millones de litros de H20, 32.000 kilogramos de CO2 y 10.000 de colorantes. Esos datos surgen de un conocido estudio de la Agencia de Medioambiente y Control de Energía de Francia (Ademe), realizado a un solo pantalón fabricado en tejido denim de 666 gramos, hecho con un metro y medio cuadrado de tela, que tiene un ciclo de vida de cuatro años y que se lava cada tres usos.
K
Kamataka. Estado del suroeste de la India donde las grandes empresas multinacionales de la industria textil occidental han instalado sus fábricas de confección de prendas de vestir. Las marcas más caras y exitosas del mundo de la moda construyeron allí sus talleres para pagar salarios paupérrimos —inferiores al salario mínimo de la India, de 417 rupias (menos de 5 euros) por mes— a casi medio millón de trabajadoras y trabajadores textiles que viven en condiciones de extrema miseria, según un informe del Worker Rights Consortium con sede en Washington D. C.
L
Leche del sueño. Cuaderno de trabajo compuesto por cuentos y dibujos realizados por Leonora Carrington a mediados de los años cincuenta que la artista leía a sus hijos por las noches. Feminista de la primera hora y representante indiscutida del movimiento surrealista internacional, el título del libro parecería aludir a dos acciones vitales concretas: alimentar y hacer dormir.
M
mémoire collective. En 1925, el sociólogo francés Maurice Halbwachs creaba las bases de una sociología de la memoria y gestaba el término memoria colectiva, producto de la doble relación entre el individuo —que recuerda al colocarse en el punto de vista de su grupo social— y el grupo social —que construye interactivamente una memoria solo puesta de manifiesto en las memorias individuales—. Según el investigador Gabriel Peluffo Linari, «Desde entonces, esta idea ha pasado por múltiples versiones e interpretaciones en el campo de las ciencias sociales y de las prácticas políticas, pero en general se ha tendido a reconocer que la memoria social es una construcción de determinados grupos de poder y, por lo tanto, no conforma una entidad constituida de una vez para siempre, sino en un permanente proceso de transformación y reconstitución que pone de manifiesto los usos de la memoria, es decir, las intervenciones realizadas sobre ciertos recuerdos del pasado colectivo, de manera de construir con ellos un modelo de memoria útil para los grupos que pugnan por lograr la hegemonía».
manuales de sastrería. El artista alemán Christoph Weiditz realizó en 1529 una serie de dibujos a pluma, coloreados a mano con acuarela, temple y tintas metálicas de oro y plata, en los que el traje es el objeto de estudio. En ellos recogió de forma precisa las prendas y los accesorios que conformaban los modos de vestir en las distintas regiones europeas. Conocidos como códices de trajes o Trachtenbuch, se conservan en Núremberg, en el Museo Nacional Germano, con la signatura Hs. 22474. Cincuenta años después y a lo largo de casi un siglo y medio, se publicaron en España los primeros siete tratados de sastrería, bajo el título genérico Geometría y traza. El primer manual de esta serie fue publicado por Juan de Alcega en Madrid en 1580, y el último por Juan de Albayceta en 1720.
máscara palladiana. La basílica de Vicenza es un edificio renacentista situado en la piazza dei Signori, concebido originalmente como sede del gobierno. Una parte se destruyó en el siglo xvi, y en 1549 el consejo de la ciudad designó a Andrea Palladio para reconstruirla. En un movimiento maestro y como forma de reforzar la estructura existente, Palladio añadió una loggia de mármol, conformada por arcos sobre columnas, que rodea el antiguo edificio y oculta así el diseño gótico original.
medidas. Los primeros sastres desarrollaron sistemas complejos para medir los cuerpos, secretos de taller que se transmitían de maestros a aprendices. En el siglo xviii los sastres comenzaron a crear sistemas de corte. En 1769 François-Alexandre-Pierre Garsault incluyó en su manual de sastrería Art du tailleur la tira de papel que utilizaba para tomar medidas hasta que se introdujo en Francia el sistema métrico, en 1795. A la cinta métrica se sumaron luego el compás, la regla y el papel de calco para producir sistemas de medición que se usaron durante todo el siglo xix.
Estos sistemas, en combinación con la invención de la máquina de coser en 1790, cambiaron la industria textil para siempre. Los uniformes militares tuvieron que hacerse en grandes cantidades, por lo que la industria de la confección aprendió a ser efectiva y eficiente en la producción en masa. Pronto los siguieron los fabricantes de ropa civil y surgieron así las prendas en serie rtw (ready to wear). En aquel entonces también se abrieron los primeros grandes almacenes o tiendas por departamentos, donde había sastres que trabajaban las 24 horas. La sastrería hecha a medida, sin embargo, siguió siendo la preferida de cualquiera que pudiera permitírsela, y se volvió un signo de distinción y poder económico. El atractivo del traje a medida sigue siendo el mismo: una prenda única para cada persona.
moda. El fenómeno de la moda como un sistema de significados que involucran la construcción de la apariencia, el seguimiento de tendencias y —paradójicamente— la distinción como componente fundamental ha merecido en las últimas décadas una extraordinaria atención de las más diversas disciplinas. En 1967 Roland Barthes publicó Sistema de moda, a partir de una investigación que llevó a cabo entre 1957 y 1963 analizando los discursos e imágenes sobre la moda en publicaciones periódicas (lo que llamó moda escrita) desde una perspectiva semiológica.
Desde 1997 se publica la revista especializada Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture (Routledge), entre muchas otras publicaciones dedicadas a los estudios de moda a partir de perspectivas históricas, sociológicas y antropológicas, de estudios del teatro y el cine, de la literatura y la cultura visual. En Buenos Aires, Marcelo Marino dirige la colección Estudios de Moda de la editorial Ampersand, que ha publicado y traducido una serie de importantes títulos y define así su campo de estudio: «[…] los aspectos materiales de la moda, las prácticas del vestir y sus sociabilidades, las relaciones con el cuerpo, con la sexualidad, con la política y su diálogo con la cultura visual y el ámbito literario».
Morandi, Giorgio. Pintor nacido en Bolonia en 1890. Tras alejarse de los movimientos de vanguardia, encontró en los objetos que lo rodeaban el hilo conductor de una poética absolutamente personal, silenciosa y en apariencia inmóvil, recorrida por sutiles cambios de luz y mínimas variaciones de color. Con el paso de los años, fue tendiendo a una progresiva reducción de los temas y a una extrema depuración técnica, la pincelada suave y el uso del blanco de titanio, para concluir en una pintura casi abstracta. En una austera entrevista para Voice of America en 1955, afirmó: «Creo que no hay nada más surrealista, nada más abstracto, que lo real».
N
Negro cuento de la mujer blanca. Texto breve acerca de una mujer cuyo paulatino cambio de atuendo al vestido de luto provoca que llore lágrimas de colores vivos, en una frase donde cada palabra ocupa una línea, a la manera de un caligrama. Escrito por Leonora Carrington, c. 1950, integra el volumen de cuentos Leche del sueño.
No (1). Idea Vilariño (1920-2009) publicó en 1980 una serie de poemas breves escritos a lo largo de su vida, bajo el enigmático título No. Muchos creyeron que era una evolución hacia la negación y el silencio, pero la propia Idea veía en él la lucha entre dos pulsiones vitales. El apego a la vida estaría justamente en «Decir no», que puede leerse en el primer verso del primer poema, que abre el libro de la edición príncipe.
No (2). El plebiscito de 1980 —conocido popularmente con el nombre de voto por el No— se llevó a cabo en Uruguay el 30 de noviembre, convocado por el gobierno militar con el objetivo de modificar la Constitución y, de cierta forma, legitimar la dictadura. El proyecto fue rechazado por la población por un 56 % de los votos y desencadenó el posterior proceso de apertura democrática.
Ñ
ñandú. Clasificado por Linneo en 1758 como Rhea americana, el ñandú es el ave de mayor tamaño de América. Es un ave corredora que no pude volar. Llamó poderosamente la atención de los primeros conquistadores europeos, quienes la confundieron con el avestruz africano. También les llamó la atención el modo en qué se los capturaba: persiguiéndolos incansablemente hasta que cayeran exhaustos. Sus plumas son grises y negras. Se las usó tradicionalmente para hacer plumeros, pero es de suponer que hayan sido las que vestían los pueblos indígenas, aun cuando en las ilustraciones de los siglos xix y xx fue habitual presentarlos con plumas multicolores, poco frecuentes en el Uruguay. Un ejemplo de esto es la imagen de Tabaré que durante buena parte del siglo xx ilustró las tapas de los cuadernos escolares.
O
oficio. Los oficios han sostenido a la especie humana desde sus comienzos; la caza, la pesca y las labores agrícolas son los más antiguos. Todos ellos involucran tanto habilidades y esfuerzo físico como creatividad mental y actitudes comunitarias. Su caracterización social y valoración han ido variando a lo largo de la historia, aunque tradicionalmente han sido subestimados en relación con otras actividades intelectuales y artísticas por cuanto se vinculan con el trabajo físico y la habilidad manual. Esta cuestión está en el centro de la reflexión de Richard Sennett en El artesano (Barcelona, Anagrama, 2009), donde discute falsas líneas divisorias que las sociedades occidentales trazaron entre mano y cabeza, práctica y teoría, artesano y artista.
ópera. El vestuario es un componente fundamental del espectáculo operístico: su función creativa radica en caracterizar a los personajes en el lugar y la época del melodrama, enfatizar sus caracteres y tornarlos inconfundibles vistos de lejos. A lo largo de su historia, grandes artistas han realizado esos diseños y hoy muchos teatros de ópera no solo conservan talleres de vestuario propios, sino que han abierto museos con los trajes y vestidos más destacados. Desde sus comienzos, en el siglo xvii, la ciudad de Venecia fue un centro fundamental de creación y difusión de la ópera, primero en las fiestas y recepciones de palacios como el Mocenigo, donde Monteverdi estrenó sus primeras composiciones (Il combattimento di Tancredi e Clorinda y Proserpina rapita). La primera sala destinada al teatro musical con entrada de pago fue el Teatro San Cassiano, en Venecia, en 1637. Pronto se inauguraron 16 salas más y Venecia se volvió la ciudad de la ópera por excelencia. En 1790 se inauguró La Fenice, el teatro donde se estrenaron las más importantes óperas hasta 1836, cuando lo destruyó un incendio. Reconstruido dos veces (el último incendio fue en 1987), sigue siendo una de las salas más importantes de ópera del mundo. En las décadas finales del siglo xix y primeras del xx, la interacción entre literatura, artes visuales y música en la construcción de grandes audiencias o comunidades imaginarias a partir del melodrama operístico tuvo un importante rol en los relatos fundacionales de las naciones americanas. Es el caso de Tabaré, el poema de Juan Zorrilla de San Martín, una pieza fundamental de la educación sentimental en el Uruguay desde el siglo xix, que dio lugar a cuatro óperas, no solo en su país de origen, sino también en Argentina, México y España.
P
pensamiento único. En enero de 1995 Ignacio Ramonet publicó en Le Monde Diplomatique un célebre editorial en el que aludía críticamente al paisaje ideológico posterior a la caída del muro de Berlín. Según Ramonet, el economicismo neoliberal se había erigido en el pensamiento hegemónico y monopolizaba todos los foros académicos e intelectuales. El término alcanzó gran difusión en la izquierda y en los movimientos antiglobalización, que encontraron en él una forma de concentrar en una sola expresión el conjunto de sobreentendidos, paradigmas y supuestos que impedían el debate ideológico.
persona. Del latín persōna, ‘máscara usada por un actor’. Al parecer, el vocablo tiene su origen en el verbo personare, que significa ‘sonar’ o ‘hacer sonar’ ‘a través de’ (per), y hace referencia a amplificar la voz de un actor a través de una bocina bucal presente en las máscaras empleadas en el teatro griego. El concepto de persona expresa lo singular de cada individuo de la especie humana, designando a un ser concreto, tanto en sus aspectos físicos como psíquicos, para definir así su carácter único e irrepetible.
proporción. Es la relación de correspondencia entre las partes y el todo. Desde la Antigüedad se identificó una proporción divina, perfecta, tanto en las formas naturales como en las creaciones humanas: el número de oro o proporción áurea, que Euclides definió como la que resulta «cuando la recta entera es al segmento mayor como el segmento mayor es al segmento menor». Desde entonces ha sido objeto de todo tipo de especulaciones matemáticas y estéticas. Se encuentra en la base del universalismo constructivo de Joaquín Torres García.
Q
Querini Stampalia, Fondazione. Fue creada en Venecia en 1869 por voluntad del conde Giovanni —último descendiente de Querini Stampalia—, con el objetivo de fomentar la producción cultural basada en el estudio de su propio patrimonio histórico y museográfico. Su imponente biblioteca cuenta con más de 350.000 volúmenes, entre obras antiguas y libros modernos. Allí se conserva el manuscrito original de Il libro del sarto, único antecedente conocido de la serie de tratados de sastrería publicados en España hacia 1580. Fechado entre 1548 y 1579, El libro del sastre es una obra excepcional elaborada por dos generaciones de sastres de Milán; una colección de láminas y grabados iluminados a color que representan patrones y figurines masculinos y femeninos, utilizados como cuadernos de trabajo.
R
recordar. Amarcord (1973), escrita y dirigida por Federico Fellini, con guion del propio Fellini y Tonino Guerra, es una película francoitaliana rodada en la Rímini natal del director. En la lengua románica propia de la región, a m’arcòrd, significa ‘io mi ricordo’ (‘me acuerdo’). Es una película sobre la memoria en la Italia fascista de los años treinta, sobre lo que hay de universal en lo particular, sobre cómo los recuerdos de una sola persona pueden convertirse en memoria colectiva y universal.
renuncia. «No hay lugar para el arte cuando civiles están muriendo bajo el fuego de los misiles, cuando los ciudadanos de Ucrania se esconden en refugios, cuando manifestantes rusos están siendo silenciados», expresó el curador Raimundas Malašauskas, junto con los artistas rusos Alexandra Sukhareva y Kirill Savchenkov, en su carta de renuncia a representar a su país en la 59.a Bienal de arte de Venecia.
S
sastre. El oficio de sastre (del latín sartor, ‘quien repara o arregla prendas de vestir’) nació en la Edad Media en el ámbito militar, cuando surgió la necesidad de cortar y coser prendas de lino ajustadas al cuerpo para que los soldados llevaran a las batallas debajo de la cota de malla. Desde el siglo xii el gremio de los sastres (taylors en inglés, palabra derivada del verbo francés tailler, ‘cortar’) fue una de las corporaciones más poderosas en las ciudades europeas, con estricta exclusión de mujeres costureras. Sin embargo, las tradiciones de casi todas las culturas antiguas atribuyen a las mujeres la creación del arte de hilar, tejer y coser las telas. Las diosas Isis en Egipto, Aracne entre los lidios, Minerva en Grecia, la esposa de Manco Capac, el primer hijo del Sol, en el imperio Inca se veneraron como sus inventoras, y han sido mayoritariamente mujeres costureras quienes se ocuparon, durante mucho tiempo esclavizadas, de hilar, tejer y confeccionar prendas de vestir para ambos sexos. Han sido también las mujeres las principales destinatarias de las prendas de lujo y la industria de la moda desde el siglo xix.
T
Tabaré. Es un poema trágico escrito por el uruguayo Juan Zorrilla de San Martín a lo largo de más de diez años fuera de su país, entre Chile y Argentina. Publicado por primera vez en 1888, fue reeditado y traducido innumerables veces, tanto en América como en Europa. Aunque es una pieza fundante de la educación sentimental de la problemática identidad nacional del Uruguay, su extraordinaria e inmediata recepción americana y europea la ubican mucho más allá de los límites de la nación uruguaya. Las primeras ediciones de Tabaré no llevaron ilustraciones en su interior, pero sí en su lujosa tapa, donde aparecía desnudo y solo, atravesado por la espada del conquistador, con el arco y las flechas a su lado, caracterizado como indio americano mediante un tocado de plumas en un paisaje con palmeras (inequívoco elemento americano). Allí y en todas las imágenes e ilustraciones posteriores, Tabaré aparece como mártir solitario de una raza extinta, simbolizada visualmente en su desnudez y en un improbable penacho de colores. La portada plantea una lamentatio en la que el poeta invita al lector a condolerse de un personaje que solamente él y la naturaleza lloran.
testigo. La figura del testigo significa una garantía de verdad, aun cuando se refiera a materiales que se colocan en lugares estratégicos para medir daños o resistencia de las estructuras edilicias. Es también quien ofrece testimonio de algo que presenció, que vivió, que escuchó, con honestidad y conocimiento. La figura del testigo es fundamental para que un crimen alcance estado público e imprescindible para reparar el trauma de las víctimas.
traje gris. David Byrne, líder de la mítica banda estadounidense Talking Heads, fue entrevistado a mediados de 2014 por la revista Time. Consultado sobre el uso del icónico «traje grande» utilizado en las presentaciones en vivo de Stop making sense (1984), respondió que pensó en los trajes como una forma de contrabandear ideas radicales bajo la apariencia de conservadurismo. En su último proyecto, American utopia (2017), construido con una estética minimalista, retoma el planteo, pero con un enfoque más pragmático: los trajes eran simplemente la forma más fácil de asegurar que todos en el escenario se vieran parecidos. Para Byrne, «la creatividad es lo que crece a través de las grietas de un entorno controlado».
U
uniform(iz)ación. Uniformar es volver iguales o equivalentes todas las partes de un conjunto, eliminar las diferencias, homogeneizar. En el ámbito escolar, el uso de uniformes contribuye a disimular diferencias de clase y condición social en favor de brindar igualdad de oportunidades. En los ejércitos, sirve para que los soldados se reconozcan en batalla como pertenecientes a un conjunto y dejen de lado sus sentimientos en favor de la obediencia o la adhesión a una causa común. En las fábricas, protege la economía de operarios y empresarios a eliminar distracciones y evitar el desgaste de la vestimenta personal. Los uniformes transforman a las personas en elementos de un conjunto que las abarca y excede, cuyo diseño no les pertenece.
V
Viento del Uruguay. En 1989, el documentalista suizo Bruno Soldini realizó la película Vento dell’Uruguay, basada en el libro Los albañiles de Los Tapes del escritor uruguayo Juan José Morosoli (1899-1957). Según Juan Carlos Onetti, «La raíz del libro estaba en la infancia de Morosoli. Su padre, emigrado suizo que había buscado en el paisaje minuano la prolongación de las montañas de su patria, era de profesión constructor y estuvo dirigiendo las obras del cementerio de Los Tapes». La soledad del hombre de campo, el poder aplastante del paisaje y los oficios en extinción son algunos de sus temas principales.
vestuario. Conjunto de prendas que construye un sentido, ya sea el estilo propio de una persona o bien una caracterización de época y lugar para una producción cinematográfica o teatral. El término, fundamental en el mundo del espectáculo y las artes audiovisuales, está indisolublemente unido a la construcción de las personas (o personajes). También se llama así a la habitación donde se llevan a cabo esas transformaciones de apariencia para integrarse a un espectáculo, para adquirir o cambiar prendas, o bien para vestir uniformes en eventos deportivos o militares.
violencia. Georges Didi-Huberman escribió en 2010 el «enorme» ensayo Cómo abrir los ojos, donde reflexiona sobre la responsabilidad ética en el uso de las imágenes: «Elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo (el enojo provocado por toda la violencia que hay en el mundo, esa violencia a la que nos negamos a estar condenados). Elevar el propio enojo hasta el nivel de una tarea (la tarea de denunciar esa violencia con toda la calma y la inteligencia que sean posibles)».
W
Whisky (2004). Película uruguaya dirigida por Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll que pone en escena el oficio de la confección mecánica, repetitiva y tradicional de prendas de vestir estandarizadas (medias) en la historia del reencuentro de los dos hermanos Koller, hijos de un emigrado judío polaco en Montevideo. Ambos heredaron el oficio del padre, pero uno de ellos quedó a cargo del taller familiar y el otro emigró a Brasil. Se reúnen en el aniversario de la muerte de la madre y se regalan medias uno al otro. Con un humor teñido de melancolía, el film construye una estética de la repetición y la tristeza de un oficio heredado y a punto de volverse obsoleto, como la vieja maquinaria que se pone en funcionamiento cada mañana.
X
xxl. Sigla que significa extra extra large en inglés y que se ha popularizado en todas las lenguas para indicar proporciones corporales extraordinariamente grandes en relación con el «hombre medio» que tomaron como patrón los manuales de sastrería para confeccionar sus modelos en serie. En las últimas décadas también ha sido adoptado de un modo crítico por algunos grupos de música hip hop, publicaciones y films.
Y
yute. Es una fibra resistente, similar al lino y al cáñamo, que se extrae de arbustos que crecen sobre todo en la India y Bangladesh (Corchorus capsularis y Corchorus olitorius). Desde la antigüedad se usó en la indumentaria, sobre todo para elaborar las suelas de las sandalias, por su ligereza y resistencia. Si bien es habitual verlo en sogas y embalajes, en el Uruguay se utiliza desde el siglo xix en la suela de las alpargatas, un calzado fresco y liviano que comenzó siendo prenda infaltable de los trabajadores rurales y se volvió moda en el siglo xx. Introducido por trabajadores vascos, hoy es reivindicado como un material ecológico natural y atractivo por grandes marcas que lo emplean en calzado y prendas de lujo.
Z
zurdo. Poco más del 10 % de la población mundial nace con una lateralidad diferente de la mayoría, con mayor habilidad y tendencia al uso de la parte izquierda de su cuerpo. Aún se desconocen las causas de esa dominancia del hemisferio derecho del cerebro en una proporción de la humanidad que se mantiene bastante estable a lo largo del tiempo. Históricamente los zurdos fueron estigmatizados y discriminados; hasta tiempos muy recientes se los obligó a escribir con la mano derecha y les estuvo vedado el ejercicio de muchas actividades y profesiones. Desde la antigüedad la izquierda (siniestra) fue el lado oscuro, el del mal, el error, el pecado y el infierno. Aún hoy existen grandes dificultades para las personas zurdas, derivadas de que los objetos, instrumentos y herramientas se diseñan para diestros. El adjetivo zurdo se ha usado siempre despectivamente, incluso para definir la militancia en partidos de izquierda.
Gerardo Goldwasser
Persona
Por Alejandra Villasmil
El trabajo de Gerardo Goldwasser siempre ha estado vinculado a la memoria y al poder. Un primer acercamiento a esta conexión tiene que ver con la traumática experiencia de su abuelo, sobreviviente de un campo de concentración para judíos que tuvo que trabajar haciendo uniformes para los nazis. Su padre y su tío, también sastres, han nutrido de igual modo su experimentación artística. Desde aquí, desde lo autobiográfico, la obra de Goldwasser encuentra afinidad con otras tantas historias colectivas de dolor, opresión y fragilidad.
Conceptos históricos y actuales como distopía y biopolítica, extractivismo y explotación laboral, o el vaivén entre tolerancia e intolerancia en el que nos sumimos como especie humana —y como planeta—, articulan el discurso estético y conceptual de este artista, que para la confección de sus obras acude a patrones, telas monocromas y herramientas propias de la sastrería, en clara relación con su historial familiar.
Escarba a su paso en otras micropolíticas, como la ética en el uso de uniformes o las dudosas prácticas de la industria del vestido y de la moda. Con poesía y una vulnerabilidad y desesperanza subyacentes, los trabajos textiles de Goldwasser, más que envolvernos como una suerte de manto protector, nos acercan al trauma de la violencia desde todos sus matices.
Goldwasser viene elaborando desde hace años una profunda crítica sobre la sociedad de control, mediante una visualidad austera y un discurso casi existencialista. Pareciera preguntarnos cuándo despertaremos de este mal sueño (antropocéntrico) que nos extermina de a poco, cómo nos recuperaremos de la inoculación de normas y estilos de vida que atentan contra nuestra propia existencia en el mundo.
Persona, su propuesta para esta Bienal de Venecia, se despliega en el Pabellón Uruguayo a través de diversos dispositivos de exhibición que guardan relación con el recorrido de su producción artística. Estos imponentes objetos, algunos de corte interactivo, traducen sofisticadamente sus agudas observaciones sobre el adoctrinamiento de los cuerpos y las mentes en todo tiempo y espacio.
En esta entrevista nos ofrece su mirada, en perspectiva y hacia el futuro, de los asuntos apremiantes que tejen su obra.
—Su historia personal es el punto de partida de una historia del mundo. Con esta frase del equipo curatorial quisiera comenzar esta conversación, porque ella traduce muy bien el fluir de tu producción artística y cómo esta dialoga con las historias de autoritarismo y control sistemático de los últimos siglos, en Venecia y Europa en general. ¿Cómo podemos trazar, de manera sucinta, la transición desde tus obras iniciales hasta lo que presentas en la Bienal de Arte de Venecia?
—Haciendo memoria, por los años noventa el taller de sastrería de mi familia estaba integrado básicamente por mi tío y mi padre, trabajando juntos. En aquellos tiempos mi interés por involucrarme en conocer el oficio de la sastrería crecía. También entendí que los proyectos de arte pasarían a ser un trabajo colectivo, entre todos, porque muchas de mis inquietudes se dirigían a formular preguntas, a observar los procedimientos de confección. Mi padre «diseñaba» una indumentaria y mi tío, digamos, la armaba. Entremedio surgían múltiples situaciones de reconocimiento de materiales, de posibilidades de resultados muy diversos, a pesar de que los caminos eran cortar un molde de papel, marcar siluetas en tiza sobre tela, hacer cortes, y de allí a la confección, máquina mediante.
En todas estas situaciones y en otras surgían propuestas, y se conversaba mucho. En el llamado a la Bienal hubo un trabajo colectivo en otro plano, con Laura Malosetti y Pablo Uribe como curadores. Retomé una convivencia de reflexiones, pruebas, definir conceptos, ensayos de materiales y cosas que no salieron. Esta podría ser una primera aproximación entre mis trabajos iniciales y la obra de la Bienal.
—¿Podrías contarnos cómo ha sido el proceso de desarrollo de esta propuesta para la Bienal de Venecia?
—Con relación al equipo, recibí hace nueve meses una llamada de Pablo Uribe para saber si me interesaría que él fuese el curador para el llamado a la Bienal. ¡Una alegría! Por supuesto, acepté, y posteriormente se incorporó Laura Malosetti a la dupla curatorial. Los intercambios fueron muy buenos para mí, porque tanto Pablo como Laura tenían experiencias en la Bienal. Pablo había participado como artista en ediciones anteriores y Laura había sido jurado del llamado al envío argentino, también en ediciones pasadas.
Fue importante contar con esa experiencia acumulada de ambos; ordenó bastante la estructura posible del proyecto. Pablo conoce mi trabajo desde hace mucho tiempo, como yo el suyo (admiro su trabajo desde hace años), y con Laura fue una experiencia de encontrarnos por primera vez. Sintonía absoluta desde el primer día. También integran el equipo el arquitecto Pedro Livni, Nicolás Branca en el diseño del catálogo y la comunicación, y Agustín Piña en la realización de los renders.
En cuanto a la propuesta artística, nos interesó concentrar el objetivo de la exposición en un diálogo entre obras vinculadas a la sastrería dentro de mi repertorio, incorporando la producción de una nueva instalación para el pabellón de Uruguay y la participación del público.
Esta exposición comprende obras vinculadas a la sastrería: El saludo, una instalación de 85 mangas izquierdas confeccionadas, que se expuso por primera vez en 2010 en el Museo Blanes de Montevideo y fue adaptada para el espacio del pabellón; Medidas rígidas, una pequeña regla de madera con sectores barnizados apoyada en el piso y la pared, y Mesa de corte, una nueva instalación de tres bobinas de gran escala de fieltro negro y moldes de entretela en su exterior e interior. Medidas directas está compuesta por un pallet de madera en el piso y un espejo en la pared que invita a contemplar la apariencia de quien se anime a subirse.
—¿Cómo se articula conceptualmente y cómo se fue desplegando en las piezas que la conforman?
—La articulación estuvo en la selección y producción de obras que tuvieran una visualidad móvil; es decir, se trata de objetos instalados, estáticos, pero si los observas tienen como una energía interna, un aspecto que te da la sensación de un proceso que está muy presente. Lucen como obras «finalizadas», pero admitirían variantes en su estructura.
Otra forma de explicar esta articulación es haber puesto énfasis en los procesos intermedios de la sastrería como estructura constructiva de la instalación. Los criterios de repetición, seriado, están presentes y contribuyen de manera natural a poder ver esa «energía latente» interna. En definitiva, se trata de alternar y validar en las instalaciones estos procedimientos artísticos. Estas características me han interesado siempre en mis obras.
Otro aspecto tomado en cuenta fue el color, ausente en la exposición. Considero que las nociones de medida, de actos de medir, no necesitan del color para ser aplicados. El color quedaría integrado a la exposición de manera efímera con la presencia del público de a ratos; una presencia del color a partir de la vestimenta del público, que naturalmente se incorpora a la exposición por un tiempo mínimo durante la visita y desaparece cuando la gente se retira. Otra decisión tomada fue dar la posibilidad al público de encontrarse con materiales que habitualmente conoce en vestimenta, como el paño o el fieltro, y ver dispositivos con significados.
—Tu trabajo, y esta propuesta en particular, parte de una realidad compleja, que es tanto autobiográfica como histórica y actual, y, por tanto, perturbadora al pensarnos como humanidad: la violencia ejercida sobre los cuerpos. Esta es perpetrada no solo por regímenes políticos autoritarios; también por otros mecanismos de control que la ejercen de maneras más sutiles (imperceptibles por la conciencia colectiva), como el incentivo al consumo, la publicidad, la moda y la tecnología. ¿Cuál es tu lectura de la sociedad de control, desde tu experiencia personal hasta lo que ella implica en nuestro cotidiano?
—El control siempre ha existido. En el mundo en que vivimos hay estrategias muy refinadas para hacernos creer que no hay control, pero siempre lo hay. Hay escenarios asociados al control que funcionan como la máscara de este. Existe como un tema de escala o, digamos, presencia de estos escenarios: se presentan violentamente visibles, pero son desorientadores. Lo que ocurre es que, cuando existen situaciones en las que hay un desborde de violencia, allí la máscara cae. O sencillamente no está. En estos escenarios, por ejemplo, del consumo, hay un control para que la máscara se mantenga y sea la cara visible, aceptable, hasta compartible. Hoy día se decide qué países reciben la vacuna para la covid antes que otros, por nombrar nuestro cotidiano.
—Quisiera abordar las conexiones que se establecen entre tu propuesta para Bienal y el concepto curatorial The Milk of Dreams, de la curadora de la exhibición internacional, Cecilia Alemani. Sin duda, tu obra se inserta en el discurso de esta edición en cuanto lidia, de forma muy poética, con la normatividad y el condicionamiento impuestos por los sistemas políticos y productivos imperantes. Como humanidad, querámoslo o no, adoptamos (y nos adaptamos a) un modo de convivencia antropocéntrico, un modelo creado y padecido por nosotros mismos que ya no se sostiene más. Por suerte, hay un despertar de la conciencia colectiva respecto a ello, y lo vemos cada vez más en el arte. ¿Cómo la creación artística puede incidir en esta realidad distópica que perfila Alemani?
—Bueno, el arte tiene uno de los objetivos más interesantes para mí, tal vez el más potente, que es la transmisión de conocimientos; Luis Camnitzer lo ha manifestado muchas veces. Si entendemos esto, que puede sonar un poco cerrado en una frase, y lo abrimos a que los conocimientos se disparan a múltiples intereses que nos preocupan, veo allí un camino de estudio, con muchas posibilidades de incidencia.
Los dispositivos artísticos ayudan a poner en cuestión las cosas. También lo hace a veces el arte contemporáneo, al presentar obras, por ejemplo, donde un sistema de «comparación de cosas u objetos» deja una conclusión importante. Eso es muy bueno. Me parece que les abre las puertas a las personas expresándose con elementos sencillos o complejos de fácil acceso, cargados de significados, y desmitifica la figura del «artista inalcanzable» por dominar una técnica específica.
La propuesta de Alemani se hace más interesante al haber elegido a Leonora Carrington, una artista surrealista, como escenario inspirador. Es decir, los artistas participantes en la Bienal podemos interactuar con una pintura de Leonora, donde se ven sus intereses artísticos plasmados pictóricamente, y perfectamente establecer relatos diversos y convivir. Eso me parece superinteresante…
Respondiendo más directamente a tu pregunta sobre nuestra conexión con la propuesta, eso que comentas al comienzo en relación con cuestiones de normatividad, hemos coincidido con Laura y Pablo en que estas características de mi trabajo eran fuertes puntos de contacto con el tema de la Bienal y decidimos activarlos, potenciarlos. Lo interesante es que esta activación se instrumentó teniendo en cuenta decisiones concretas, como la escala y el espacio, manteniendo los significados de estas obras.
Persona, como se titula tu proyecto, es también una de las entradas del glosario que nutre esta publicación. Remite tanto a esa máscara que portamos como individuos en sociedad, lo que se traduce en apariencia, como a la potencialidad de ser únicos, de ser personas. ¿Cómo, desde el arte, se puede lidiar con esta contradicción, entre la autenticidad y el ser únicos, y lo que «debemos» hacer, lo que otros esperan de nosotros?
—Bueno, también el arte me interesa porque desestabiliza las cosas que están supuestamente firmes, o establecidas. Tal vez somos únicos para algunas cosas y no tan únicos para otras. En estos meses de preparación del proyecto me di cuenta de muchas cosas muy lindas, muy conmovedoras. Por herencia familiar estoy usando todas las herramientas de la sastrería que pertenecieron a mi abuelo y posteriormente a mi tío y a mi padre. Encuentro pequeños apuntes, sectores en las tijeras de corte protegidos para no lastimarse las manos, cosas que anotamos juntos…; en fin, muchas cosas. Y te confieso que por momentos paré de trabajar y me encontré recordando todos nuestros proyectos, extrañándolos mucho. También empecé a darme cuenta, mientras armábamos un prototipo de la instalación en Montevideo, mirando las fotos de registro de esa etapa, de que mis manos y mis pies son muy parecidos a los de mi padre. No somos tan únicos.
—Qué lindo eso, porque habla de la herencia desde lo familiar y lo afectivo. Y aquí te propongo un enlace con la cultura del vestir. Presentas tu obra en Venecia, la capital de la moda durante siglos, e indudablemente Italia se mantiene como uno de los países de mayor producción y consumo de alta moda. La moda es cultura (y la alta costura es definitivamente artística), pero también es mercado, consumo y símbolo de estatus social. Una industria creativa que dictamina ciertos patrones de ser y ser vistos. Como en la historia de tu abuelo, o del diseño de uniformes militares, la moda lleva implícita una renuncia a las expresiones individuales en la apariencia personal. Y esto no es nada inocente, porque al uniformar los cuerpos uniformas (disciplinas) las mentes. Desde esta perspectiva, ¿qué aspectos de la historia de la indumentaria, del uniforme y de la industria de la moda se han ido filtrando en tu trabajo?
—Creo que la utilización de los patrones de sastrería, metafóricamente, me da la posibilidad de hablar de las personas. Los sectores del cuerpo que a distancia se perciben en estas siluetas de moldes para mí hablan por igual de hombres y mujeres. A pesar de que los tamaños de los moldes tienen una diferencia en la instalación, al observarlos a cualquier distancia se perciben del mismo tamaño.
Por nombrar otro aspecto vinculado a mi trabajo, encuentro un ejercicio permanente de composición, de agrupamiento, de coherencia en los recursos de materiales que desde la sastrería se pueden aplicar a una obra. En definitiva, es un tema de espacio del molde en la obra. Este espacio por momentos me interesa plantearlo como existente, pero puede verse como una ausencia.
El proyecto de todos estos años ha sido la utilización de estos patrones para hacer visible el cruce de tres escenarios: la sastrería, el arte y la violencia. En los manuales de sastrería que he venido estudiando, los capítulos dedicados a los uniformes te llevan a visualizar y reflexionar temas de violencia de una forma muy directa. Sin embargo, en otros capítulos del manual dedicados a oficios diversos he podido ver cómo los moldes se han adaptado a los tiempos de cambio de las sociedades. Tal vez esté equivocado, pero noto que los uniformes, en su diseño de molde, no han cambiado mucho. Tal vez hay aquí también un punto de contacto con tu pregunta anterior sobre el control.
—Más allá del aplanamiento de subjetividades que traen la moda y la militarización, encontramos otras esferas sociales en las que el uniforme, como prenda, se ha empleado para instrumentalizar el consenso grupal, la identidad única, la «igualdad». Trabajadores de industrias, personal de servicio, cocineros, choferes, escolares deben usar uniforme, pero existe una rebeldía latente entre quienes reciben esa orden. En Chile, por ejemplo, la ley que regula el trabajo de las empleadas domésticas (llamadas asesoras del hogar) prohíben al empleador o empleadora el uso obligatorio de uniforme. En este sentido, ¿crees que hay avances?
—Me alegro de saber que en Chile ocurre esto. La vestimenta que cumple la función de uniforme es muy particular, lleva significados incorporados. Entre esos significados hay algunos que uno acepta más naturalmente. Por ejemplo, cuando comencé mis estudios de arte pasé por talleres de grabado donde los procedimientos y el manejo de materiales (las tintas y otros) podían ensuciar tu ropa. Allí las túnicas para protegerte las sentís lógicas, cómodas. Pero obligar a vestir con una túnica a una persona (que la mayoría de las veces es mujer) para hacer notar a los demás que tenés servicio doméstico o darles a entender que alguien te sirve todo el día es otra cosa. Hay una combinación nefasta de destrato y discriminación que genera grietas sociales.
—Tu trabajo está muy vinculado a la industrialización, que, dada su producción en serie, ha recurrido a la mecanización y, más recientemente, a las tecnologías de punta aplicadas a esa mecanización, y estas son deshumanizantes, en cuanto prescinden cada vez más de la mano de obra y perpetúan la explotación desde el punto de vista de los derechos laborales. Las máximas de «optimización de los mecanismos productivos» y «aprovechamiento eficaz» del modelo neoliberal son disfrazadas vía programas de responsabilidad social. ¿Cómo escapar a esta, digámosle, trampa?
—No sé si podremos escapar mucho. Voy a poner un ejemplo, recordando a mi familia y su oficio. En los últimos tiempos han desaparecido los talleres de sastrería, por esto que comentas: ser productivos y atender a la masividad, y sustituir personas por máquinas. Sin embargo, yo recuerdo a mi abuelo terminando una solapa a mano sabiendo que ese trabajo debía ser así, que indudablemente era mejor. Los trajes hechos en aquel tiempo, comparándolos con los industrializados… La diferencia es notoria.
Me parece que es algo que cambió para menos y será difícil retomar los procedimientos de aquellos saberes de gran valor que implicaban involucrarse con el trabajo desde otros lugares, como el placer de hacer algo bien hecho. En Uruguay todo ese cariño puesto en el trabajo manual y sus resultados de calidad lo trajeron principalmente los inmigrantes. No solo pasó en la sastrería; se nota en muchos escenarios… En la arquitectura, por nombrar otros. Y estos inmigrantes ya no están, ya no está la gente que defendía con argumentos sólidos de experiencia y afecto todo esto. Las nuevas generaciones, salvo excepciones, piensan distinto.
Es un tema que abarca cuestiones culturales muy fuertes. Sabemos que en otros lugares se siguen defendiendo estos valores a pesar del paso de tiempo y sus cambios. Creo que hay una vuelta a valorar desde hace tiempo los discos de vinilo, ¿no?
—Sí, y en el mundo textil y de la moda también se están poniendo en valor ciertas tradiciones ancestrales, aunque a veces eso ha implicado la apropiación cultural y prácticas cocreativas dudosas. Es un asunto complejo. Pero vamos a las obras que presentas en Venecia. Veo Mesa de corte (2022) como un comentario a esa noción de aprovechamiento máximo, también incorporada al glosario de esta publicación: «En sastrería […] se sigue a rajatabla la premisa de “máximo rendimiento, mínimo desperdicio” […] El mínimo desperdicio es considerado un error». Se podría elaborar una paradoja en esto del aprovechamiento máximo: por un lado, hay que aprovechar al máximo los recursos por razones ecológicas, evidentemente, pero también está la cuestión humana, aprovechar al máximo el recurso humano… Además, varios estudios demuestran que la industria de la moda es uno de los principales contribuyentes a las emisiones de gases de efecto invernadero y, por lo tanto, al calentamiento global.
—Sobre Mesa de corte te podría comentar poniéndome un rato de cada lado del mostrador; es decir, sensaciones que tuve cuando la pensé para la bienal y cómo me imaginé que el público podría recibirla. Este proyecto nace, como te comenté, de observar y valorar los procesos constructivos intermedios de sastrería como posibles obras de arte. Las mesas de corte son obviamente objetos que se entienden de forma horizontal, como cualquier mesa; llevan encima una cantidad de moldes que son ubicados estratégicamente para aprovechar la materia prima. Si pudiéramos verlas desde arriba, me recuerdan por momentos (esto es muy personal) a los planos de una ciudad. Algunos moldes podrían representar sectores como barrios, y los espacios entre moldes podrían representar calles, avenidas, etcétera. Personalmente, creo que la sastrería tiene muchos puntos de contacto con la arquitectura, y no solo por esto. Hasta aquí esta observación podría vincular oficios, aprovechamiento, personas, ciudades, etcétera. O sea, desde la inspiración de una mesa de corte hasta la sala de la bienal, primer lado del mostrador.
Desde el segundo lado del mostrador busqué resolver cómo imaginé las reacciones del público: personas entrando al pabellón observan tres bobinas de gran escala donde una cantidad de mesas de moldes de entretela son arrolladas y quedan atrapadas, apenas visibles en los cantos de la bobina. Tres bobinas dispuestas como se ubican en las usinas, una a continuación de la otra, dejando un pequeño espacio entre ellas para que uno pueda pasar.
—También en el glosario de esta publicación se incluye la biografía de Hugo Ferdinand Boss, el famoso modisto alemán que en 1923 creó su taller de confección en Metzingen, en plena República de Weimar, y que para capitalizar su producción comenzó a confeccionar «uniformes con la licencia del Reich» para las tropas del Partido Nacionalsocialista. La empresa llegó a tener 300 personas en plantilla, la mayoría judíos procedentes de los campos de concentración. Salvando distancias, esto me evoca las décadas de explotación laboral de las grandes marcas de ropa y calzado. Tu obra aborda esto de la ética del trabajo. ¿Podrías comentar sobre tu pieza El saludo (2010-2022) y su alusión tanto a las prácticas laborales en la confección de los uniformes militares como al saludo de las multitudes nazis uniformadas?
—Creo que El saludo, una obra que quiero mucho, involucra varias cosas, o intento que sucedan. Tiene como punto de partida otra obra con el mismo título, una serie de fotografías de 1 m × 1 m en las que mi tío fue protagonista. Para concebir estas imágenes, registramos algunas posiciones del cuerpo cuando se toman las medidas para confeccionar un traje, y el brazo es protagonista. Me di cuenta de que las diferentes posiciones del brazo para la tomadura de medidas podían convertirse, desde la sastrería, en una ridiculización de los saludos del régimen. Hay imágenes en que la posición del brazo aparece hacia la izquierda de manera horizontal (a diferencia de al frente y con el brazo rígido derecho), y hay otras en que el brazo parece ser de alguien con una discapacidad. En la instalación de 85 mangas confeccionadas y colgadas con alfileres, existe la presencia de las mangas y la ausencia de la persona. Tal vez representan el resultado de una producción en serie, en la que vemos cada día que las personas no cuentan.
—Dos de las industrias sobre las que pivota tu trabajo, la militar y la de la moda, han estado históricamente bajo el dominio masculino (y blanco). Son las mujeres las diseñadoras y costureras que trabajan para diseñadores hombres, y son ellas, paradójicamente, las destinatarias y principales consumidoras de los artículos de moda. La industria militar, incluido el segmento de la confección de uniformes, es también esencialmente masculina. ¿Son los roles de género un asunto en el que has trabajado o quisieras investigar?
—Siento que en todos estos años mi trabajo, al haberse presentado con relación a la violencia y sus vinculaciones a lo masculino, de alguna manera (tal vez sea insuficiente para otros) ha estado hablando de una desigualdad en el género también. Cuando se insiste de un solo lado queda el otro abandonado, agredido. Respeto profundamente los movimientos sin vueltas, claros, orientadores y que proponen cambios impostergables.
—En Medidas directas (2022), como decíamos, invitas al público a subir a un pequeño estrado y mirarse frente al espejo. Una acción simple y cotidiana, implicada sin embargo con la psicología de la imagen, aquella que queremos proyectar: apariencia y autoimagen. Quien se refleja en el espejo busca una aprobación externa (en la gran mayoría de los casos). ¿Adónde quieres llegar con este nuevo trabajo y por qué su título?
—Sí, es verdad, es un trabajo simple y cotidiano. Creo que pensé cosas más modestas en cuanto a qué quería decir. Las pruebas en la sastrería relacionan a las personas con los espejos. El sastre utiliza el espejo para «comprobar» ajustes, y una cosa interesante es hacer girar a la persona para descubrir lo que no se veía del otro lado.
Respecto a la instalación en la Bienal, el pallet tiene la característica de ser un objeto cotidiano, de acceso fácil y precio módico, que levanta otro objeto y lo ubica en otro lugar. El proyecto se llama Persona, y pensé que cualquiera que suba al pallet cumpliría con nuestro sueño artístico de aparecer como alguien especial, una persona especial. Creo que todas y todos los somos. Su título, para mí, implica las múltiples medidas que pueden comprobarse en lo visual en una obra cuando una, uno, es la obra.
—Por último, no puedo dejar de preguntarte por la experiencia de mostrar tu trabajo en la Bienal de Arte de Venecia, acariciar esta idea de conectar con otros públicos y, claro, lo que eso implica para ti como artista y para el Uruguay. ¿Cómo has vivido todo este proceso, desde la concepción del proyecto hasta su presentación?
—Bueno, tuve muchas sensaciones. Sobre lo que me preguntas del proceso, en primer lugar, siempre entendí que los llamados, los concursos, son a riesgo cien por ciento. Siempre espero un resultado positivo como una sorpresa y nunca como un escenario de otras características. Luego, al conocer la noticia, con el equipo que formamos y que trabajó nueve meses en el proyecto, tuvimos una gran alegría. Porque realmente fue un esfuerzo grande, de todos.
Saber que represento a Uruguay en la Bienal es una sensación múltiple. Por un lado, siento un gran agradecimiento. Por otro, es un enorme honor y responsabilidad. El haber recibido muchos saludos de colegas y personas que no conozco fue muy lindo, y saber qué pasará con otros públicos es una linda expectativa. ¡Te cuento más adelante! Compartir la Bienal y ver trabajos de artistas que admiro mucho también será muy bueno. Y una sensación siempre latente: ojalá hubiese estado mi viejo…